В истории европейской традиции моделирования отчетливо выделяются несколько значимых источников для заимствования и интерпретации при создании новых форм модного костюма, отражающего изменяющийся образ современного человека. Театральный костюм, мужская одежда, этнический костюм, футурологические фантазии, уличная мода, протестная одежда субкультур.
К подобным источникам можно отнести, прежде всего, формы, крой и отделки исторического костюма, который на протяжении всей истории существования Haute couture влиял на изменение модного костюма. При этом временной, пространственный и стилистический диапазон стилей и эпох, к которым обращался модный костюм, невероятно велик: от античности и Востока до аристократического костюма ХVIII века. О том, что этот процесс начался достаточно давно, свидетельствует ставшая крылатой фраза, приписываемая Розе Бертен – творцу мод эпохи императрицы Марии Антуанетты – «новое – это хорошо забытое старое», эквивалентом которой является отечественное высказывание – «мода – бабушкин сундук».
Действительно исторический костюм в разные периоды влияет на изменение форм модной одежды, но с чем связано подобное влияние, одинаков ли его механизм и каковы причины обращения к формам и декору исторического костюма? Как некоторый эстетический эталон принимается только костюм как произведение прикладного искусства, или костюм как выражение определенных социальных реалий, выражение статуса человека или его образных характеристик, выработанных определенной исторической эпохой? Какую роль при подобном «переносе» играют образные характеристики костюма, являющиеся выражением представлений времени об эстетическом идеале?
Кроме того очевиден тот факт, что при обращении к формам исторического костюма существует неизбежный разрыв между тем образом человека, или в случае женского костюма – моделью женственности, которую предлагает и выражает костюм определенного исторического отрезка или исторической эпохи и образом современного человека, адресата высокой моды, потребности которого она отражает. Указанная модель возникает на основании той социокультурной ситуации, которая доминирует в моде, которой подражают.
Следует также отметить, что в случае интерпретации исторического костюма в современной высокой моде не возникает, да и не может возникнуть прямых заимствований костюмного комплекса изделий. Это связано с тем, что изменилось время, технологии выявления форм тела (форма корсета), да и подчеркивают в разные периоды истории костюма - разные характеристики тела (то есть можно говорить о создании отдаленного образного подобия источнику, которое фактически является новым костюмом или новым костюмным комплексом). Так как исторический костюм в европейской традиции, начиная с эпохи раннего средневековья, развивался по линии костюма, выявляющего формы женского тела вплоть до его деформации в целях достижения модного эталона (корсет), то и костюмный комплекс не может быть рассмотрен вне формообразующих костюм элементов – корсета, белья, фактуры тканей и отделки. Соответственно женщина 19 века пользуется иным корсетом и иным бельем, чем женщина эпохи Ворта, другие материалы, отделка и свойства их иные. А это означает, что приближение к историческому костюму происходит только относительное, скорее на уровне образных характеристик, чем археологической точного воспроизведения?
То есть при интерпретации исторического костюма чаще всего заимствуется совокупный образ эпохи, вне частностей, вне прямолинейного копирования. Задачей модельера становится, таким образом, придание современному костюму средствами современной ему техники и технологии шитья, тканей и отделок некоторых значимых качеств образа воспроизводимой эпохи. И в этом процессе есть очевидный элемент игры, которая требует от владельца умения балансировать между собственным демонстрируемым, заявляемым образом и образом воспроизводимой эпохи. Ворт для двора Марии-Евгении, ориентированной на воспроизведение образа эпохи Марии-Антуанетты.
В случае конца ХХ века и внесения формообразующих элементов исторического костюма (корсет) в моду в творчестве В.Вествуд, Ж-П. Готье, К.Лакруа важно определить не влияние форм исторического костюма, так как оно возникает почти автоматически при появлении в моде корсета, а что именно переносится из исторической моды. И тут оказывается, что объектом интерпретации и воспроизведения является качество женственности почти утраченное в ХХ веке вместе с эмансипацией, сменой социальных ролей полов и активным заимствованием женской модой форм мужского костюма. И эта женственность оказывается тем более вызывающей, провокационной и многозначной, поскольку ее возрождение происходит в пределах постмодернистского ироничного отношения ко всем составляющим культуры - отсюда цитатность, комбинирование, игра смыслами, эпатаж, аллюзии, откровенная театральность.
В отношении разных модельеров конца ХХ века можно предположить, что в интерпретируемом историческом костюме их неизбежно интересуют разные грани модного образа, которые накладываются на собственный стиль кутюрье и его представление о модном образе. Ну а поскольку степень утилитарной значимости этих моделей по отношению ко времени Ворта снижена и мода конца ХХ века скорее носит театрально-подиумный характер, поэтому и контрасты и гротесковость подобного подхода неизбежны. В высокой моде негласно с первых десятилетий ее существования есть стремление каждого кутюрье занять свою нишу, выявить свой типаж, тему или определенные грани модного образа.
